Jean-Jacques Lemêtre

                   Intervenant au “ CERIS ” (École Image et Son) à Gouvieux
.1979-84 : Animations en classes maternelles et primaires à Chaville et à Cergy; en écoles                    secondaires à Chaville et Vélizy.
.1984-85 : Stages de Jazz à Thionville (Centre d’Action Culturelle).
.1984-88 : Directeur artistique et pédagogique de “ l’Orchestique ” (Paris 10ème                             arrondissement) et à la Cartoucherie de Vincennes.
.1988 :      stage de danse avec Rafaël Djaïm à Uzès.
.1994-97 : stage à la compagnie “ L’oeil du silence ”, avec Anne Sicco, Anglars-Juillac.
.1995 :      Conférences et stages pour “ The Fourth International Meeting of Contemporary                Music theatre and opera ” à Toronto (Canada).
.1996 :      stage “ Musique, théâtre et danse ” à Metz, aux Trinitaires.
. 1999 :      stage à la compagnie “ L’œil du silence ”, avec Anne Sicco, Anglars-Juillac.

MUSICIEN INTERPRÈTE
.1969 :      Orchestre Mic Cartney (saxophones et clarinettes).
.1970-78 : Ensemble J. Ritchie (ancienne musique).
.1972 :      Orchestre Michel Bréval (saxophone) et Octuor de France (basson).
.1972-79 : Ensemble Médiéval Français.
.1972-77 : Ensemble Prospection.
.1972-75 : Ensemble Symphonique “ Concerto ”.
.1973 :      Disque Minerva avec P.Bogaert et disque Schott, Six siècles de musique en duo.
.1974 :      Émission pour Paris-Calling Africa (Radio France Internationale)
                  Orchestre du Cirque “ Bonjour ” de JB. Thierrée.
                  Film, Colinot trousse-chemise de N. Companeez.
                  Ensemble de Musique Ancienne de J. Leguy.
.1975 :     Théâtre, L’Échange de Claudel au Théâtre de la ville
                  Disque de M. Fonteyne.
.1976 :     Téléfilm, Jean Pinot, Médecin de Campagne de N. Companeez.
                 Orchestre de Chambre de St. Germain en Laye (créations contemporaines).
                 Concert de Moondog (U.S.A), premier concert en France, salle Gaveau et studio               104.
.1977 :     Spectacle de danse Elsa Wolliaston.
                 Musicothérapie, IME, Les Mureaux.
                 Téléfilm, Tom et Julie de N. Companeez.
.1978 :    Soliste Big Band “ Pour les livraisons, frapper fort ”.
                 Soliste Big Band Tenango.
                 Soliste de “ L’Amsterdam Friends Big Band ”, à Amsterdam et Hambourg.
                 Disque de J. Barathon pour les enfants (solfège).
.1979 :    Musicothérapie pour les I.M.E-I.M pro de l’Oise et Chaville.
                 Téléfilm, Les Dames de la Côte de Nina Companeez (T.V.).
.1980 :    Spectacle avec le théâtre Aleph (Chili).
                 Film, La Mort de D. Greusard.
                 Portsmouth Orchestra Sinfonia, premier concert en France, contretuba.
.1981 : Indicatif et jingle pour “ Radio K ”.
             Théâtre, L’Epopée du Ciment de B. Toussaint.
             Théâtre, Sandwich on the Blues de JC. Bourbault (Comédie de Paris et Copenhague-       Cristiana).
             Théâtre, Une Femme de Anne Delbée.
.1982 : Théâtre, Hello-Goodbye de I. Famchon (Théâtre de la Tempête).
             Opéra, La meurtrière, livret de Papadiamantis (France Culture).
.1983 : Théâtre, Rue Noire, de Roger Blin (Théâtre de l’Épée de Bois).
             Théâtre, Patience dans l’Azur, d’après H. Reeves par G. Bonnaud.
.1984 : Théâtre, Top Girls d’I. Famchon (Théâtre de la Bruyère).
              Danse, Les Barbares, Compagnie “ Rue Terrain Vague ”.
.1985 : Théâtre, L’Animal de l’Aube de G. Bonnaud.
              Théâtre, Sans l’ombre d’un fil de J. Gruson.
.1988 : Direction de l’Orchestre Symphonique Moondog à Rennes, “ Les Transmusicales ”,          10ème anniversaire (chef d’orchestre).
.1993 : Concert avec Giora Feidman à la Cartoucherie (Paris).

THÉÂTRE DU SOLEIL (A. Mnouchkine) - COMPOSITEUR ET INTERPRÈTE
.1979-80 : Méphisto.
            Tournée à Rome, Louvain-la-Neuve, Munich, Berlin, Avignon, Lons-le-Saulnier et             spectacle filmé en vidéo.
.1981-84 : Cycle des Shakespeare : Richard II, La Nuit des Rois, Henry IV.
            Tournées à Los Angeles, Berlin, Munich et Avignon.
.1985-87 : L’Histoire Terrible mais Inachevée de Norodom Sihanouk, Roi du Cambodge      (texte de H. Cixous).
            Tournées à Amsterdam, Bruxelles, Madrid, Barcelone et réalisation d’une cassette             audio.
.1987-88 : L’Indiade ou l’Inde de leur rêve (texte H. Cixous).
            Tournée en Israël. Réalisation d’une cassette audio. Vidéo L’Indiade par Bernard Sobel.
.1989 : Film, La nuit Miraculeuse d’Ariane Mnouchkine.
.1990 : Les Atrides, L’Orestie (Euripide et Eschyle), Iphigénie à Aulis, Agamemnom, Les        Choéphores, Les Euménides et réalisation de compact Disc des quatre pièces.
            Tournées en Angleterre, Allemagne, France, Sicile, Canada, Autriche et New-York.
.1994 : La Ville Parjure ou le Réveil des Erynies d’H. Cixous.
            Tournées à Liège, Vienne (Autriche), Avignon, Recklinghausen.
.1995 : Le Tartuffe de Molière (bande son).
            Tournées à Vienne (Autriche), Avignon, St jean d’Angély, Liège, Berlin, La Rochelle,       Vienne (France) et Copenhague.
            Film, Ariane et Compagnie de Martine Franck.
.1997 : Téléfilm pour Arte, Au Soleil même la Nuit de C. Vilpoux et A. Mnouchkine.
 . 1997-1998 : Et Soudain... des Nuits d’Eveil, création collective.
            Tournée : Moscou.
. 1998 : Livre, article sur la musique dans Trajectoires du Soleil de Josette Féral, éditions théâtrales.
 . 1999 : Tambours sur la digue de Hélène Cixous.

COMPOSITEUR - INTERPRÈTE

FILMS
.1978-80 : 17 films classés “ X ”.
.1979 : Peugeot 102 et le dernier 55 de Ph. Truffaut.
.1983 : Le dernier mot de Picasso de G. Chavagnac.
.1984 : Appelez-moi donc Eugène de E. Mistler.

CONCERT
.1977 : Le premier concert dans le métro (mars 1977).

CONCERTS EN SOLO
.1985-92 :
            Amsterdam (Tropen Muséum).
            Copenhague (Louisiana) Hummelboek.
            Berlin Ouest (Café Einstein), U.F.A. Fabrik.
            Cologne (Schauspielhaus).
            Aarhus, Danemark (Grand Théâtre).
            Munich (Théâtre).
            Paris (Fondation Friedrich Ebert).
            Antony (Expo Tapisserie de L. Meyer, F. Giannesini).
            Gent, Belgique (Vooruit).
            Düsseldorf (Werkstaat).
            Francfort, Paris, Asie Indonésie et Turquie.

AUDIOVISUEL - THÉRAPIE (avec P. Curran)
.1977 :    Eyes, yes film et multi-image sur les artistes inadaptés mentaux.
.1983 :    Patience dans l’Azur, espace-temps audiovisuel à finalité théâtrale,
                 CMB 3D, montage tridimensionnel.
.1986 :    La nef-musiq, scénographie audiovisuelle pour un spectacle-voyage organisé autour           d’une structure écran, Tête-à-tête, as-tu tête de G. Bonnaud.
.1987 :    Finis-Terrae, montage tridimensionnel pour le Crédit Mutuel de Bretagne.
.1988 :    Continuum, ce que l’on gagne et ce que l’on perd étant malentendant ou malvoyant.
                 A cœur Ouvert, multi-image pour les établissements Salmon-arc-en-ciel
.1996 :    Le jardin des délices, maquette de CD Rom interactif
                 Pan Doors, Métafort d’Aubervilliers
 . 1998 :    Site Oniroland, La Galerie Uchronique.
 . 1999 :    Etude-prospective de L’Agora du Monde et sa suite en forme de Cyberopéra      E(X/S)O.
                 Série de reportages sur l’intelligence Multiple : “ Sept plus un égale infini ”.
. 2000/1 :  Préparation d’un site immersif tridimensionnel (Intranet/Internet) ouverts sur le Monde : w-xyz.org. La maquette du Cyberopéra  E(X/S)O y sera préfigurée

FILMS - SPECTACLES - C.D. -AUTRES
.1986 : Tramvie, musée scientifique de la Villette (Voyage au coeur de la vie)..
.1987 : “ Le bon plaisir ” de Hélène Cixous (France Culture).
            Film, Tracas de P. Traon.
            Film, Auf der Suche nach der Sonne de W. Schroeter.
            Film, Der gehörnte Violinohrenglockenbass de W. Bern (Hamburg, N.D.R).
            Théâtre, Gaspard, Melchior et Balthazar de Michel Tournier par J. Negulescu

.1988 : Ether-je de A. Sicco (Cahors, premier festival des Théâtres Visuels, Werkstatt à    Berlin)
            Théâtre, Dom Juan 2000 de Philippe Avron (Avignon, Créteil, Bruxelles, Cannes, Paris, etc...).
            “ Le bon plaisir ” d’Ariane Mnouchkine, (France Culture).
            T.V. Flamande, B.R.T., Anvers, le magazine des Arts.
            “ Les mardis du théâtre ”de Lucien Attoun (France Culture, Mégaphonie).
            “ Les nuits magnétiques ” de G. Pezenat (France Culture), Drôles d’instruments.
.1989 : Inauguration des Arènes de Nîmes, spectacle Antica de Rafaël Djaïm.
            Série télévisée “ Tätort ”, télévision bavaroise, Munich N°45 Medezinmänner, titre             français : L’enfant qui en savait de trop.
            Vidéo-danse, Résurgences de Rafaël Djaïm (Miramas).
            Théâtre, Médée d’Euripide au Théâtre 13, par D. Quéhec.
            Film,Hécube d’Euripide par Bernard Sobel.
            Film pakistanais, Shahnoor de J. Cluzeau.
            Océaniques FR3, La nuit du Soleil de Y. Breuil.
.1990 : Théâtre, Ismène de Ritsos au Théâtre 13 par J. Derenne.
            Film, La captive du Désert de R. Depardon.
            Téléfilm, Comme nous serons heureux de M. Clément
            Visages pour la Sept.
            Théâtre, Les Bacchantes d’Euripide, par Philippe Adrien.
            Film, Hafendetektiv, N° 21 et 22, de P. Carpentier
.1991 : Grand prix de la critique “ Meilleur Compositeur de Musique de Scène ”.
            Théâtre, Akhal-téké de J.C. Bourbault.
            C.D. “ En piste ”, pour Domino 7, musique de cirque
            Film chorégraphique, Les Larmes de Nora de K. Saporta.
            Téléfilm, Des cornichons au chocolat de M. Clément.
            Théâtre, Écrits sur l’eau par N. Arestrup.
            Théâtre, La nuit de l’an 2000, de P. Avron, C. Evrard et M. Sergent.
            Spectacle de magie de G. Bétant avec Abdul Alafrez, T.V Caroline FR3.
.1992 : Théâtre, Les poupées, mis en scène par G. Rétoré, St Étienne et T.E.P.
            Pour le futuroscope de Poitiers Safari 3D de M. Sator
Opéra chorégraphique, Le rêve d’Esther de K. Saporta. Tournées à Montpellier, Rouen, Le Havre, Paris et Caen.
            Directeur musical de la soirée d’inauguration de la chaîne ARTE.
            Chorégraphie, Le Voyageur Immobile de G. Gourdot.
            Feux d’Artifice du 14 juillet au Trocadéro.
            Théâtre, Avron et Evrard en liberté, Festival d’Avignon.
            Chorégraphie sur Beckett, de C. Escarret.
            Composition de la musique pour la cérémonie d’ouverture des Jeux Olympiques         d’Hiver à Alberville.
            Directeur musical du festival de théâtre “ Pierres de Culture ”, en Moselle
            Chanson pour Dora Lou.
.1993 :  Cirque, Micha et le Prince Karlwolff, D. Toutlemonde, compagnie Théâtre à Bâtir.
            Théâtre, P.I.A.F de Marijo Kollmannsberger.
            Double C.D. Écoute Ailleurs
Tournée du spectacle Il y a une planète, Paris, Amsterdam, Postdam, Münich, Sarrebrücken,         Hambourg.
            Film Fortune Cookie de C. Berge sur W. Kennedy.
Musique de l’exposition de photographies de S. Salgado au palais de Tokyo, La main de l’homme.
            France Culture, rencontre avec Jean-Jacques Lemêtre de P. Galbeau.
            “ Le bon plaisir de K. Saporta ”, (France Culture).
            Musique sur diapos au festival de la photo à Arles.
            Festival de théâtre “ Pierres de Cultures ”, musique pour L’anneau du prince de B.             Cohen, Les remparts des sirènes de O. Goetz, L’arbre, les branches, la sève de JP.         Maquair, Plain chant ou la légende d’Henri de J. Fabri et enregistrement du C.D.           “ Quatre songes pour une nuit d’été ”.
            Théâtre, La maison Chapon de A. Biancara, Lyon et Die.
            Exposition galerie J. Briance, instruments à deux voix avec C. Lee et concert.
            Livre VHS Loge à Vue par le C.R.D.P. de Montpellier.       
.1994 :  Théâtre, La paix fil à fil, de G. Lagnel, à Sarrebourg, 1ère édition.
            Cirque de Barbarie, Une journée singulière.
            Enregistrement avec l’Orchestre de Rotterdam.
            Sacratem de J. Gruson.
            Publicité, Viennetta de J. Cluzeau.
            L’automne Indien à Villeneuve sur Lot, concert et exposition d’instruments.
            Film, Vacance... de A. Deruelle
            Théâtre, bande son pour Ma cour d’honneur de P. Avron.
            Film, L’Abîme de J. Cluzeau.
            Film, H.C.B.?, Henri Cartier Bresson de Sarah Moon.
            Film, Dieu que les femmes sont amoureuses de M. Clément.
            Émission Mégamix de M. Meissonnier (Canal+).
            Clair de Nuit, France Culture.
            Les Imaginaires, France Musique.
            Théâtre, En partance et La nuit du voyage de G. Lagnel de l’Arche de Noé.
            Coup de cendre de P. Demaille et F. Grange.
            La rythmique de la plage 9 du C.D. “ No Quarter ” de Led Zeppelin, R. Plant et J.             Page.
            Théâtre, La grotte des nuages de Mario Chiapuzzo.
            Théâtre, Iphigénia in Aulis à Londres, mise en scène de R. Platt.
            Danse, Hektor I Hektoria, Compagnie Bubulus (Barcelone).
.1995 : Indicatif de la série télévisée, Animalia, France 2.
            Indicatif d’une émission de théâtre sur France Inter
            A.M.B. Els Cabells a la sopa Ballet de Carles Sales, Barcelone.
            Théâtre, Le conte de Tchernobyl, de Claude Morand, création au théâtre du chaudron.
            Théâtre, La paix fil à fil, 2ème édition, (8ème festival international de Sarrebourg).
            Concert sur le site archéologique européen de Bliesbruck-Reinheim.
            Théâtre, Solstice de G. Lagnel à Rodemack.
            Festival Tramway, 7 films muets accompagnés en direct, Le jour le plus court et     tournée à Rouen, Evreux, le Havre et Dieppe.
            Exposition d’instruments à la 39ème foire exposition de Valence.
            Exemple d’aménagement du territoire, Le Mur vidéo de J. Cluzeau au Futuroscope de       Poitiers.
            Théâtre, La dispute de Marivaux, mis en scène par G. Bigot.
            Conférence pour l’académie expérimentale des théâtres à Avignon.
            Musique de théâtre pour Sergio Béni en Italie.
            Film; Lumière et Compagnie de Sarah Moon.
.1996 : Théâtre, Le conte de Tchernobyl de Cl. Morand avec Friedo Solter (Deutches theater       Berlin) à Erfurt et à Sarrebrücken avec G. Bigot. Texte et partition édités à Francfort.
            Danse, Compagnie Bubulus, Georg, à Barcelone.
            Théâtre, François d’Assise par les chemins du monde, de G. Lagnel à Rodemack et au       festival d’Issoire.
            Danse, Baba-Yaga, ballet, chorégraphie de N.L. Loujine.
            Théâtre, La paix fil à fil, 3ème édition au festival de Sarrebourg.
            Musique pour duo de trapéziste Manu et Zaza.
            Journées du Patrimoine à Conques, mise en scène de G. Lagnel.
            Théâtre, Les vieillards de G. Lagnel à Sorèse.
            Concert pour l’exposition photo “ Théâtre total, théâtre social, théâtre du Soleil ”, de         S. Fogato à Erfurt.
            Théâtre, Vendredi ou les limbes du pacifique de M. Tournier à Erfurt.
            Parade Ouverture, “ les 400 coups de Montauban ”.
            Exposition de Claudine Drai et accompagnement de trois poètes S. Desmille, G. Plazy      et C. Noorbergen
            Court Métrage, Le Nègre de François Levy-Kuentz.
            Téléfilm sur Richard Ford de C. Berge pour Métropolis, ARTE.
            Film, Ousmane Sow, le petit jardin de B. Soulé.
            Métafort d’Aubervilliers avec P. Curran.
            Télévision, émission Couleur Pays sur FR3 Lyon.
.1997 : Théâtre, Le songe de Sor Juana Inès de la Cruz, par W. Storch, à Erfurt.
            Futuroscope de Poitiers, Les autoroutes de l’information de J. Cluzeau.
            Musique pour montage Diapos, F. Leleux à Genève.
            Théâtre, bande son de La Tartane d’Arlequin, de M. Kollmannsberger à Rodemack.
            Théâtre, François d’Assise à Montauban, Estajel et Conques.
            Théâtre, Désert par Anne Sicco à Toulouse et Albi avec le Mime Marceau.
Théâtre, L’épopée de Gilgamesh avec Simon Abkarian et Catherine Schaub à Bliesbruck.
Théâtre, La mémoire des sables, avec la compagnie l’Arche de Noé à Carthage en Tunisie, pour le 33° festival de Carthage.
            Ouverture de la fête de l’Université d’Erfurt (Uniportal).
            Musique pour le diaporama des peintures de C. Dupond.
            “ Le bon plaisir ” de Philippe Avron, France Culture.
Danse, L’aigle de Vaspourakan de N. Loujine.
            Théâtre de rue, Parade de l’Arche de Noé, Montauban.
            Danse, Murs Murs, de Michèle Meftha.
            Télévision, émission Die Oase Zarzura, N.D.R. (Hamburg).
            Théâtre, Eclats, Carthage, la mémoire avec la compagnie l’Arche de Noé à Montauban.
            Théâtre, Les Vieillards avec la compagnie l’Arche de Noé à Sorèse.
            Cabaret, Les Nomades Rageurs, cabaret sauvage à la Villette (Paris).
1998    Théâtre, Je Suis un Saumon de Philippe Avron.
            Théâtre, Voyage au pays du masque de Mas Soegeng.
            Livre et CD, Shakespeare, la scène et ses miroirs, collection Théâtre d’aujourd’hui n°6.
Théâtre, Les Oiseaux d’Aristophane, mis en scène par M. Kollmannsberger à Rodemack.
            Site Internet Oniroland de P. Curran.
            CD. Rom d’éveil musical, Pour une Chanson de T. Saladin et O. Julien.
Théâtre, Tout est bien qui finit bien de W. Shakespeare, mis en scène par Irina Brook, festival d’Avignon.
Théâtre, çok Uzaklardan Geliyoruz de Ali Berktay et Ayse Emel Mesçi (Turquie).

1. Film, La Ville Parjure de C. Vilpoux.

Théâtre, La femme comme champ de bataille de Matéi Visniec, mis en scène par G. Rétoré, Avignon et TEP (Paris).
Documentaire sur E. Delacroix, Le voyage au Maroc de F. Lévy Kuentz.
Documentaire, L’expérience Inoubliable de Pierre Morize et J. L. Mahé.

Un jour, on s’est amusés à compter les instruments ; il y en a trois cent dix sur les trois pièces de Shakespeare, y compris les petits bidules qui servent une fois pour faire « pouet, pouet », « king, king », « crac ». Et il doit y en avoir de trente-sept pays. Sur ces trente-sept pays, il y en a qui sont orientaux, africains, français, européens, du Moyen-Age, de la Renaissance, modernes... On s’est même amusés à faire une copie d’une lyre grecque du quatrième siècle avant Jésus-Christ, avec une gamelle, une peau de chèvre, et des manches à balai.
“Entendre intérieurement le timbre”
La création des instruments ressortit-elle plus de la copie d’instruments qui existent ou ont existé que de l’invention ?
Cela dépend, c’est complètement solidaire de la forme de travail que l’on a ici. Quand un comédien arrive sur scène, j’ai plusieurs éléments : la lecture de Shakespeare, l’écoute d’Ariane, ce qu’elle dit au comédien, ce que j’en pense, ce que j’ai lu dans le texte, les idées que j’ai, l’ambiance de la scène, ce que les comédiens m’amènent dans leur personnage, et le personnage mis en situation précisément dans la scène que l’on travaille ; mon premier boulot c’est d’essayer d’entendre intérieurement le timbre. A partir de ce moment-là, ou c’est le timbre d’un instrument qui existe et je me débrouille pour l’avoir ou le faire venir, ou je le construis. Et les instruments que l’on a construits, à part quelques tambours (on n’invente rien dans un tambour, c’est une caisse de résonance avec une peau tendue et des cordages), ont été inventés. Ce n’est pas de l’invention pure, le principe existe, mais cela n’a pas été forcément fait.
La première analyse que je fais est une analyse acoustique, technologique, de l’instrument ; c’est-à-dire : il est fait comme cela, donc il marche comme cela, à cordes, à peau, au frapper, au gratter, avec les doigts, avec un plectre. Et à partir de là, ça me permet de jouer des instruments dont je ne connais pas du tout la technique, et je m’en fous, parce que mon problème n’est pas de faire de la musique “orientale”.
Est-ce que cela se fait en consultation avec les comédiens ?
Non. Il arrive qu’un comédien vienne te trouver et te dise « je rentre comme cela et je voudrais cela comme musique », mais cela ne fonctionne jamais ; parce qu’à ce niveau, c’est chacun son travail. Lui il rentre au théâtre pour faire du théâtre, moi de la musique sur du théâtre. Ce sont des notions totalement différentes, moi je le supporte, je l’aide, je suis l’appui du texte.
“Je suis à la fois le chef d’orchestre et l’élève”
Quand on suit la musique et la pièce, on a l’impression que tu es un peu le chef d’orchestre ?
Oui, mais je suis à la fois le chef d’orchestre, et l’élève. Le tempo de la scène, c’est eux qui me le donnent.
Par exemple, dans Richard II, il y a une nette différence entre la gestuelle et la voix. Il y a des instruments pour les entrées et les sorties, des instruments qui correspondent à tel ou tel personage ; dans La Nuit des Rois, comme ce sont des thèmes, tout de suite, tu suis ; l’avantage du thème, c’est que tu peux l’envoyer avant que le comédien arrive. Ce qui fait qu’au bout d’un moment le public sait très bien qui va rentrer sur scène. Alors que dans Richard II, le personnage fait son entrée avec la musique, jamais avant. Après, la musique change, car elle est performative de son récit. Dans Richard II, la musique est la ponctuation du texte.
En fait, je remplace les virgules, les points, les points d’interrogation, je suis l’appui de mots comme « Richard », « Angleterre », les mots principaux dans le texte. Alors que dans La Nuit des Rois, je crée l’ambiance le jardin, les moments d’angoisse. Dans Henry IV, c’est encore autre chose. Richard II est rythmique, La Nuit des Rois, mélodique et Henry IV c’est les deux. En fait on recrée le développement même de la musique : Richard c’est rythmique à l’état primitif ; après, comme dans l’évolution de la musique, on a les mélodies, les voix...
De toute façon je ne suis jamais le soliste, je suis toujours contrechant, contrepoint, harmonie, accord...
Sauf quand tu chantes dans La Nuit des Rois.
Quand je chante le thème du Prince, pour moi ce n’est pas différent d’un instrument. La voix, pour moi, est un instrument de musique. Mais je n’utilise pas ma voix comme un chanteur traditionnel d’opéra, j’utilise ma voix parce qu’après avoir essayé tous les instruments, j’ai trouvé que le meilleur était encore la voix.
La musique ne fonctionne-t-elle pas comme le point de repère essentiel pour le comédien ?
Oui, bien sûr, la musique, à ce niveau-là, a beaucoup plus de pouvoir que n’importe quel comédien. Je peux effectivement forcer quelqu’un à aller plus vite ou plus lentement. C’est un rapport de force, mais si je l’utilise mal, je vais contre le théâtre. C’est une arme à double tranchant. C’est vrai qu’avec des tambours je peux faire ce que je veux. Par exemple, dans les répétitions au début, on discute, on cherche, on travaille et tout d’un coup on démarre. Si, quand tu démarres, tu as deux coups de tambour dans la tête, tout de suite les comédiens ont un réflexe et se mettent en place, parce que le pouvoir de la musique est très fort.
“Il faut être un Noir, ou un Chinois, ou un Japonais, ou un fou”
Pourrais-tu parler de la composition musicale ?
Oh, tu sais, avec de très bons vins et de la bonne « bouffe », on compose de la très bonne musique... La genèse de cette musique provient d’abord de ma propre culture musicale. J’ai l’avantage de pouvoir jouer spontanément des instruments variés sans trop de difficultés. Si je n’étais que saxophoniste, je risquerais de ne pas faire grand-chose sur les Shakespeare. Je crois qu’effectivement ce sont mes propres recherches, et le travail que j’ai fait avant d’arriver au théâtre qui m’ont amené à avoir une autre pensée. La pensée principale, c’est qu’en musique occidentale, à part de très grandes expériences que j’ai eues, et de très grands professeurs avec qui j’ai eu la chance de travailler depuis que je suis tout petit, je m’ennuie avec les musiciens classiques. J’ai toujours envie de faire autre chose, à la fois humainement et musicalement. Je n’ai pas envie de compartimenter la musique. Pour moi, faire du jazz, du classique, c’est faire de la musique, je n’ai pas à être spécialiste d’un style de musique, je n’ai pas envie de travailler comme cela. D’un autre côté, j’ai toujours été dans des rapports très difficiles avec les gens, par exemple mes professeurs, qui me disaient « ce n’est pas possible, on ne peut pas faire du basson et de la clarinette, etc., c’est impossible, ça n’existe pas ou alors il faut être un Noir, ou un Chinois, ou un Japonais, ou un fou, mais un Blanc normal, c’est impossible. »
En plus je trouve que la musique est partie dans une direction complètement élitiste. Dans la musique contemporaine, si tu n’as pas les clés au départ, tu ne comprends pas du tout. Même nous, musiciens, compositeurs, nous avons du mal à suivre.
“A cheval entre la partition et l’improvisation”
Quel est ton rapport avec le jazz ?
A seize ans j’étais complètement free jazz. Mais mon principe c’est de faire et de voir. Tout ce que je n’ai pas fait, il m’est très difficile d’en parler, c’est pourquoi je me suis dit je vais faire du jazz, de la musique ancienne, du classique, du baroque, de la musique romantique, de la musique contemporaine... Ce qui est intéressant c’est d’avoir un rapport avec autre chose que sa propre partition. L’avantage dans ce cas-là, c’est d’être constamment à cheval entre la partition et l’improvisation. On s’aperçoit alors qu’il existe une grande différence. Le problème c’est que, le plus souvent, le mot « improvisation » ne veut dire que jazz pour beaucoup de gens.
Alors que dans un concerto baroque, les musiciens improvisaient, créaient ; ce sont des notions que l’on a complètement perdues. Au Moyen-Age, les musiciens ne jouaient pas que d’un seul instrument de musique, ils en avaient cinquante accrochés à la ceinture. Quand ils arrivaient quelque part, ils regardaient et ils demandaient aux autres musiciens « Qu’est-ce qui se joue ? »... « eh bien, écoute, il n’y a personne pour la quatrième voix, cela t’intéresse ? »... « c’est quelle hauteur de note ? »... Et hop, ils se mettaient à jouer. En même temps ils créaient, ils inventaient des paroles, ils chantaient, ils se baladaient. Il y avait un autre rapport non seulement à la musique, mais aussi aux gens.
Evidemment j’ai eu la chance de rentrer ici ; cela m’a permis de chercher réellement ce que j’ai envie de faire. Et je m’aperçois que ce qui m’intéresse c’est d’accompagner. La musique pour elle-même, il y a plein de moyens d’en faire, à Paris, dans les concerts, dans les boîtes, avec des gens, tu peux faire de la musique partout ; mais de la musique avec d’autres arts, le théâtre, la danse, le mime, le cinéma, c’est déjà beaucoup plus difficile. Le problème, c’est que je crois que la musique de théâtre n’existe presque pas ou en tout cas, n’existe plus ; elle a été souvent anecdotique, soit support musical, soit « effets », soit collages : la musique pure de théâtre n’existe plus depuis les Grecs.
N’y en avait-il pas du temps de Shakespeare ?
Si, il y en avait, mais sous forme de chansons. Les textes étaient écrits par Shakespeare, et les musiciens écrivaient la musique avec ce qu’ils ressentaient en tant que musiciens. C’était beaucoup plus avec des notions d’opéra, d’oratorio...
Y avait-il de la musique pendant toute la pièce ?
Il devait y avoir de la musique sur les batailles. Il y avait aussi des ensembles de violes, mais c’était une autre conception, il s’agissait beaucoup plus des intermèdes, des changements de décors. Ce qui m’intéresse ici, c’est de recréer totalement une véritable musique pour le théâtre. C’est en même temps un piège, parce que très souvent, pendant les répétitions, je tombe dans la musique de cinéma. Ici, la musique doit à la fois dire quelque chose et être quelque chose et pas exclusivement “musique”.
Pourrais-tu raconter comment s’est déroulée la création de la musique dans les Shakespeare ?
Commençons par Richard. Ariane est venue me trouver pour me demander si cela m’intéressait de venir faire de la musique au Soleil. J’ai répondu oui. Cela me changeait, car dans Méphisto, c’était une expérience intéressante mais limitée.
J’avais appris aux comédiens à jouer de la musique, je l’avais écrite, j’avais fait répéter les comédiens, et après, cela avait été fini, puisqu’eux étaient en tournée.
Moi je ne faisais que des raccords de temps en temps. J’ai dit à Ariane que ce qui m’intéressait, maintenant, c’était de jouer de la musique. Quand on a lancé Richard, on s’est dit : Richard côté primitif, un peu guerrier, donc on va commencer par chercher du côté des percussions. De plus le texte parle souvent de fanfares, de tambours. On s’est donc aussi appuyés sur ce qu’il y avait dans le texte. On a commencé à prendre des percussions contemporaines mais cela a posé plusieurs problèmes. Le premier problème, c’est que quand tu joues d’un instrument qui est à hauteur de note de la voix du comédien, tout s’annule, la musique et le comédien. Les timbres contemporains sont faits pour une conception typique d’une certaine forme de musique. Du coup tu tombes très vite dans des rythmes typiques de ce genre d’instrument. Et ici c’était une erreur.
Mais cette musique a quand même une résonance orientale, c’est celle du timbre de l’instrument : si je prends le thème sur une clarinette, cela n’aura plus rien d’oriental. On dit que cela fait indien, mais, dans Richard II, tu as un instrument indien pour cinquante-six autres qui ne sont pas indiens. Et pour deux instruments japonais, on te dit c’est de la musique japonaise. Mais aucun Japonais qui vient au théâtre ne me dit : « tu es vraiment très fort en Kabuki ou en Théâtre Nô ». Pour eux, ce n’est pas du tout de la musique de chez eux, c’est autre chose.
“Faire véritablement la ponctuation du texte”
Il y a donc d’abord eu un certain travail, et petit à petit les instruments contemporains se sont fait annuler pour être remplacés par des instruments traditionnels, qui demandent une autre technique, avec d’autres possibilités qui paraissent plus primitives, plus simples, mais qui correspondent mieux aux comédiens. On a tout essayé ; il y avait des instruments qui ne fonctionnaient pas, et puis ça s’est éclairci et l’espace-musique s’est réduit exactement à l’essentiel. A ce moment-là, on a décidé de faire véritablement la ponctuation du texte. Pour cela on s’est servis de la conception d’une certaine musique balinaise, qui consiste à soutenir exclusivement le texte au niveau de ses ponctuations, et à donner la hauteur de note par rapport aux paroles. C’est-à-dire que chaque voyelle est une note : le « a » c’est le do, etc., simplement il fallait le transposer dans une autre forme.
“A force de regarder les personnages”
Il y a eu un parti pris de percussions pour les nobles et les guerriers en contrepoint, le parti pris des instruments à cordes pour les femmes. Je sais bien que dans Richard, il n’y en a pas beaucoup, mais elles ont quand même chacune leurs instruments à cordes, avec un thème mélodique. Petit à petit, s’est dégagé le principe des entrées, des sorties accélérées, des déplacements, des instruments différents pour chaque personnage. Et quand les personnages se répondent, on mélange les instruments. Il n’y a qu’un endroit, dans la prison, où un office de musique est demandé dans le texte, Richard est censé entendre de la musique venant de l’extérieur. Il y a donc eu un travail mélodique sur les percussions de Bali.
Dans La Nuit des Rois, il y a eu, au contraire, tout un travail sur les thèmes. A force de regarder les personnages, j’ai imaginé le timbre de l’instrument, et après, la mélodie, par rapport à leurs déplacements, à ce qu’ils racontaient. En plus il y a les thèmes de jardin ; on a inventé musicalement tout un jardin, et toute la maison d’Olivia, avec des oiseaux, des coquillages, avec des instruments à cordes indiens qui donnent une résonance aérienne. De même les entrées sont faites sur le thème propre du personnage, et puis il y a les instruments de récits qui accompagnent les personnages dans une espèce de voyage.
“Comme une caravane dans un desert”
Dans Henry IV, la musique a un office différent ; elle est un support du récit, mais dans un lieu donné elle met la personne dans le désert, et elle fait avancer la pièce dans le temps (c’est le rôle des tambours sourds et très lointains), comme une caravane dans un désert. Il y a aussi les rappels de Richard, et les scènes en prose comiques qui sont pour moi les plus difficiles. C’est un des endroits qui ne me reste pas très clair au niveau du rapport musique-théâtre. Dans les spectacles chinois ou japonais, la musique s’arrête dans les passages comiques.
Pour moi les vers c’est très facile, tu as des césures, des ponctuations réelles, des respirations.. Alors que la rythmique de la prose est beaucoup plus compliquée.
Après avoir trouvé la musique, tu l’écris ?
Je n’utilise pas les barres de mesure, cela donnerait à la musique un côté mécanique qui enfermerait le comédien. Ayant travaillé le chant grégorien, j’ai appris à travailler non par mesures, mais par phrases. Le comédien peut me mettre trois pas de plus ou de moins, ce n’est pas un problème. Le tempo, ce sont les comédiens qui me le donnent par leur démarche, la vitesse à laquelle ils parlent, je suis constamment « calé » avec eux, car c’est eux qui me donnent la décomposition de mes temps, de mes croches, de mes noires.
Tu l’écris après ?
Non, je codifie, sinon cela me donnerait un véritable monument à lire.
“Invention sur le champ”
Tu as donc un code à toi qui te permet de rejouer chaque fois la même chose ?
Ma codification, c’est le nom de l’instrument, plus une codification rythmique ; le reste, c’est de la mémoire. J’ai la chance d’avoir une grande mémoire : ce qui me permet d’inventer ; quand un comédien décolle, trouve un truc, je peux l’exécuter en invention sur le champ, et deux jours après, je m’en souviens. Je n’ai aucune note de musique sur ma partition.
Tu sais par coeur la musique des trois pièces ?
C’est à la fois une musique simple et très compliquée. Quand je joue, tu as l’impression que je connais parfaitement les instruments, ce qui est faux. Je me débrouille pour les accorder dans mes tons à moi. Quand je refais un instrument finlandais, chinois ou autre, je regarde comment il est foutu, j’écoute les accords, j’accorde mes cordes, et puis je joue. Mais au départ, c’est moi qui l’ai accordé de la façon dont j’ai envie. Si je l’accordais de la façon traditionnelle, je suis sûr que cela ne marcherait pas du tout.
Ce que j’essaye, c’est d’avoir une unité. Dans Henry IV, par exemple, tous les instruments sont accordés par rapport au gong qui est complètement cassé. C’est ça, ma note de référence. A partir de cela, tous les instruments vont avoir une sorte de cohésion harmonique, alors que pris un par un, tous sont faux.
“La superposition de l’oreille”
Depuis le début de l’entretien, tu as fait référence à ta culture, à ton histoire, pourrais-tu en parler ?
Oui, j’ai une chance d’origine : ma mère est tzigane et cela m’a permis de me familiariser avec certaines musiques et certaines cultures sans avoir de problèmes.
J’ai pu jouer avec des musiciens orientaux ou extrême-orientaux sans même comprendre ce qu’ils faisaient.
Comment as-tu acquis cette culture, tu t’es baladé ?
Pendant un moment j’ai pas mal voyagé ; le fait d’avoir travaillé le chant grégorien m’a beaucoup aidé, sans compter le travail que j’ai fait avec des professeurs extraordinaires. Je me suis rendu compte de cette chance dans mon rapport aux autres musiciens. Je ne sais pas ce que c’est que d’avoir des problèmes d’indépendance, des problèmes de quarts de ton ; je n’ai aucune difficulté à superposer un instrument balinais à un instrument chinois ; cela me permet de créer une nouvelle musique ; je ne suis pas gêné par la superposition de l’oreille, ce qui me permet de jouer en mode, en gamme.
Avant d’apprendre à faire de la musique, j’étais déjà dans la musique.
Joues-tu d’un instrument plus particulièrement ?
Non. J’étais de tendance plus mélodiste par ma formation. Etant tzigane quand je fais de la mélodie, elle est rythmique, plus que s’il s’agissait d’un Français.
Quand tu parles français, tu parles sur quatre rythmes, si tu fais du grec ancien, tu fais 736 rythmes, si tu fais de la variété anglaise, c’est 16 rythmes. C’est pour ça que très souvent la variété française est en anglais. Le français, c’est la langue blanche et pauvre.
“Une nouvelle métrique”
Elle l’a toujours été ?
Oui. Ce sont les quatre rythmes de la langue française. On ne peut pas aller contre. D’où le travail que l’on a fait avec Georges et d’autres comédiens par rapport à la métrique des langues : on a travaillé sur les hauteurs de notes de la voix parlée : Georges est à la limite de la voix chantée, mais il ne chante pas. On a réinventé une nouvelle métrique qui n’existe pas en français : des doubles-longues, des doubles-brèves, et des césures que l’on ne fait pas naturellement ; cela donne cette façon bizarre que Georges a de parler dans Richard II. Je lui donnais des solutions techniques, théoriques, et lui les assimilait comme comédien et les transposait. Il s’est inventé son propre système, à partir de toutes les bases que nous nous étions données. Moi je fonctionnais à l’oreille, j’entendais la mélodie qu’il faisait et je le critiquais sur sa mélodie, mais pas sur son jeu d’acteur.
Tu travailles à l’extérieur ?
Je donne énormément de cours, car mes gammes à moi, ce sont les rapports humains avec les gens ; je leur enseigne la musique : musiciens ou non musiciens.
“Mes gammes à moi, ce sont les rapports humains”
Pendant un moment j’ai fait de la musico-thérapie. Après j’ai été dans les Conservatoires de Paris où je me suis fait mal voir, puis virer. J’ai ouvert une classe de jazz à Pontoise, j’y allais pour dix centimes de l’heure, je voulais casser les a priori qui existent entre les musiciens, et d’autre part la mystification des musiciens par rapport à ceux qui ne sont pas musiciens. Mon côté tzigane m’ennuie toujours un peu, parce que je ne le contrôle pas. C’est vrai que j’arrive à faire naturellement des choses que d’autres n’arrivent pas à faire, ou alors qu’ils font en les décomposant intellectuellement. J’ai une espèce de facilité, j’aimerais aussi faire du théâtre, être comédien, pour sentir ce qui s’y passe. Une fois, je suis monté sur scène pour jouer un personnage, et c’est une autre expérience. Musicalement cela te permet de mieux comprendre. En outre, j’écris des musiques de films. Et puis pendant un moment j’ai eu un groupe, en 1972-73, qui s’appelait « Prospection ». Mais quand on a voulu enregistrer le disque, on nous a dit qu’on avait quinze ans d’avance. Maintenant on commence à entendre.
“Je fais tout, soit pour manger, soit pour le plaisir, soit pour rire”
En dehors de tes qualités de musicien, tu es aussi connu pour tes qualités de gastronome. Quel rapport établis-tu entre les deux ?
J’adore les grandes bouffes et les grands vins, parce que je trouve que c’est un côté santé, un côté bon vivant, qui me donne une fausse ou une bonne impression du musicien moyenâgeux qui joue exclusivement pour manger. C’est peut-être dû à mes origines. Je joue d’abord pour manger, avant de jouer pour gagner de l’argent.
Je travaille pas mal par jour, car je travaille aussi à l’extérieur, et je m’aperçois que je gagne très peu d’argent car je fais tout, soit pour manger, soit pour le plaisir, soit pour rire.


Entretien réalisé le 25 février 1984.
"Mesure pour mesure", Fruits, n°2/3 ("En plein soleil"), juin 1984, pp. 181-191